Μονή της Χώρας,Κωνσταντινούπολη

             Μερικά από τα καλύτερα δείγματα των ψηφιδωτών της βυζαντινής τέχνης διατηρούνται μέχρι τις μέρες μας στη Μονή της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη. Το κτίσμα αυτό, περίφημος μεσοβυζαντινός ναός της Βασιλεύουσας ως προς την αρχιτεκτονική, του οποίου ο προσεγμένος διάκοσμος φιλοτεχνήθηκε επί Παλαιολόγων, μετά την Άλωση μετατράπηκε σε τέμενος και είναι γνωστό σήμερα ως Kariye Çamii. Μετά το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου πολέμου, το κτίσμα επισκευάστηκε και έκτοτε λειτουργεί ως μουσείο. Οι τοίχοι και ο τρούλος του καθολικού διακοσμήθηκαν με μωσαϊκά και τοιχογραφίες έξοχης τεχνοτροπίας που αναπαριστούν σκηνές από το βίο του Χριστού και της Θεοτόκου. 

Συγγραφή : Moutafov Emmanuel (8/2/2008)

Για παραπομπή: Moutafov Emmanuel, «Μονή Χώρας (Καριγιέ Τζαμί)», 2008,
Εγκυκλοπαίδεια Μείζονος Ελληνισμού, Κωνσταντινούπολη

 αναδημοσίευση από το   http://www.ehw.gr/constantinople/forms/fmain.aspx

Μονή  της Χώρας

Φωτο Sofia Siatravani

                                                              

                                
                                                                 



                                                          Θέση – Ονομασία 

               Η Μονή της Χώρας ήταν χτισμένη στον έκτο λόφο της Κωνσταντινούπολης, νότια του Κεράτιου κόλπου, στην περιοχή Edirnekapı της σημερινής πόλης. Ολόκληρο το όνομα του καθολικού του μοναστικού συγκροτήματος, σύμφωνα με ορισμένους μελετητές, ήταν «Η εκκλησία του Αγίου Σωτήρος εν τη Χώρα», ήταν επομένως αφιερωμένη στο Χριστό.¹ Στη θέση του σωζόμενου μνημείου υπήρχε ναός ήδη από τον 5ο αιώνα, καθολικό μονής που βρισκόταν έξω από τα τείχη του Κωνσταντίνου Α΄ (306/324-337).² Ο προσδιορισμός «εν τη Χωρα», απ' όπου και το συντετμνημένο όνομα «Μονή της Χώρας», ερμηνεύεται κατά κανόνα ως σχετιζόμενος ακριβώς με τη θέση του παλαιότερου ιδρύματος εκτός των τειχών της πόλης. Όταν ο Θεοδόσιος Β΄ (408-450) έχτισε τα νέα τείχη, κατά το διάστημα 412-441, η μονή περιελήφθη στον περίβολο των οχυρώσεων (βρίσκεται σε απόσταση περ. 150 μ. από το τείχος), διατήρησε ωστόσο το παραδοσιακό όνομα «Χώρα».

            Η ονομασία ωστόσο απέκτησε και συμβολικό νόημα, όπως μπορούμε να το δούμε στα δύο βασικά ψηφιδωτά του νάρθηκα του καθολικού: οι επιγραφές που τα συνοδεύουν χαρακτηρίζουν το Χριστό «Χώρα των Ζώντων» και την Παναγία «Χώρα του Αχωρήτου» (στο θέμα αυτό θα επανέλθουμε σχολιάζοντας την εικονογραφία του μνημείου). 


                                                               Η ιστορία του κτίσματος

             Παλαιότερα, είχε διατυπωθεί η άποψη ότι ο πυρήνας του σύγχρονου ναού της Μονής της Χώρας είναι του 7ου αιώνα,³ λόγω της ύπαρξης αρχαϊκών αρχιτεκτονικών στοιχείων, τα οποία θυμίζουν την πρωτοβυζαντινή φάση της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, όπως εμφανίζονται π.χ. στην Αγία Σοφία Θεσσαλονίκης και στο ναό της Κοιμήσεως στη Νίκαια. Η έρευνα του P.A. Underwood,⁴ όμως, απέδειξε ότι ο ναός χτίστηκε μεταξύ των ετών 1077 και 1081 από την πεθερά του Αλεξίου Α΄ Κομνηνού (1081-1118) Μαρία Δούκαινα, πάνω σε παλαιότερα κτίσματα του 6ου και του 9ου αιώνα· αργότερα, λόγω των ζημιών που προκλήθηκαν στην ανατολική πλευρά, ενδεχομένως από σεισμό, επισκευάστηκε ριζικά γύρω στο 1120 από τον σεβαστοκράτορα Ισαάκιο Κομνηνό, γιο του Αλεξίου Α΄. Στους παλαιολόγειους χρόνους, μεταξύ των ετών 1316-1320/1321, ο Θεόδωρος Μετοχίτης πρόσθεσε τον εξωνάρθηκα και το νότιο παρεκκλήσιο, προσθήκες χαρακτηριστικές στην υστεροβυζαντινή ναοδομία, και κόσμησε το ναό με τα περίφημα ψηφιδωτά και τις τοιχογραφίες.

            Περίπου μισό αιώνα μετά την Άλωση της Κωνσταντινούπολης από τους Οθωμανούς, το κτίσμα μετατράπηκε σε τέμενος με εντολή του μεγάλου βεζίρη του σουλτάνου Βαγιαζήτ Β΄ (1481-1512) και πήρε το όνομα Kariye Çamii. Τα ψηφιδωτά και οι τοιχογραφίες καλύφθηκαν με παχύ στρώμα κονίαματος, που μαζί με τους συχνούς σεισμούς στην περιοχή κατέστρεψαν το μεγαλύτερο μέρος της αρχικής διακόσμησης. Το 1948, με πρωτοβουλία των Thomas Whittemore και Paul A. Underwood, ερευνητών στο Αμερικανικό Βυζαντινό Ινστιτούτο (Byzantine Institute of America) και στο Κέντρο Βυζαντινών Σπουδών του Dumbarton Oaks, ξεκίνησε το πρόγραμμα αναστήλωσης του μνημείου. Έκτοτε το μνημείο έπαψε να λειτουργεί ως τέμενος και το 1958 άνοιξε τις πόρτες του για το κοινό ως Kariye Müzesi (Μουσείο Καριγιέ τζαμί).





                                           Το αρχιτεκτονικό σχήμα του καθολικού
        
            Ο πυρήνας του οικοδομήματος του καθολικού της Μονής της Χώρας, όπως έχει διαμορφωθεί, είναι σταυρόσχημος και στεγάζεται από μεγάλο κεντρικό τρούλο σε ψηλό τύμπανο. Οι σταυρικά διαταγμένες κεραίες είναι ισομεγέθεις, αβαθείς και στηρίζονται σε ογκώδεις γωνιακούς πεσσούς. Τυπολογικά ανήκει στις μεταβατικές τρουλαίες βασιλικές, των οποίων συναντάμε και άλλες ύστερες επιβιώσεις στην ναοδομία της Κωνσταντινούπολης κατά τον 12ο αιώνα (Παμμακάριστος, Γκιουλ Τζαμί, Καλεντέρχανε Τζαμί). Αυτή η διαμόρφωση του σταυρικού πυρήνα, ωστόσο οφείλεται στις επισκευές του σεβαστοκράτορα Ισαάκιου Κομνηνού (περ. 1120).
        Το κτίσμα της Μαρίας Δούκαινας (1077-1081) θα πρέπει να ήταν ένας τετρακιόνιος σταυροειδής εγγεγραμμένος ναός, τύπος εξαιρετικά κοινός και δημοφιλής κατά την περίοδο εκείνη. Οι φθορές, πιθανότατα από σεισμό, στην ανατολική πλευρά του μνημείου (κατάρρευση των αψίδων), κατέστησαν αναγκαία τη επισκευή του: κατά την επισκευή αυτή, χτίστηκε η σωζόμενη σήμερα ευρεία κεντρική αψίδα, εξωτερικά πεντάπλευρη και εσωτερικά ημικυκλική. Τα στηρίγματα του τρούλου αντικαταστάθηκαν με τους τέσσερις ογκώδεις πεσσούς, κάνοντας τον τεμαχισμένο εσωτερικό χώρο γίνεται ιδιαίτερα βαρύ, προσφέροντας όμως τη στήριξη για τον μεγαλύτερο τρούλο. Την αίσθηση του βάρους μετριάζει εξάλλου ο πολυτελής διάκοσμος από πολύχρωμα μάρμαρα και ψηφιδωτές παραστάσεις. Στη θεμελίωση του ναού δισώζονται τμήματα του μνημείου του 6ου και του 9ου αιώνα.

           Η μορφή του καθολικού όπως μας σώζεται σήμερα αποκρυσταλλώθηκε τον 14ο αιώνα, μεταξύ 1315 και 1321. Ο Θεόδωρος Μετοχίτης, μέγας λογοθέτης του Ανδρόνικου Β΄ Παλαιολόγου και μια από τις σημαντικότερες μορφές της πνευματικής και καλλιτεχνικής κίνησης που είναι γνωστή ως «Παλαιολόγεια Αναγέννηση», ανέλαβε την ανακαίνιση και διακόσμηση του μνημείου, ευρισκόμενος τότε στο απόγειο της δύναμής του. Κατά την ανακαίνιση του Μετοχίτη, ο μεσοβυζαντινός πυρήνας του ναού διατηρήθηκε βασικά αναλλοίωτος. Ξαναχτίστηκε ο εσωνάρθηκας με τον τρούλο του, προστέθηκε ο εξωνάρθηκας και το νότιο παρεκκλήσιο, επίσης τρουλαίο, και η βόρεια πλευρά διαμορφώθηκε στη σημερινή της μορφή, με υπερώο. Στην ανατολική πλευρά, ξανακτίστηκαν οι μικρές πλευρικές αψίδες των παραβημάτων.⁵

            Το καθολικό της Μονής της Χώρας δεν είναι τόσο μεγάλο κτίσμα όπως άλλες βυζαντινές εκκλησίες της Κωνσταντινούπολης· καλύπτει μόνο 742,5 τ.μ., αλλά, αν και δεν διαθέτει μνημειακής κλίμακας διαστάσεις, ξεχωρίζει για το κάλλος του εσωτερικού του χώρου. Το κτήριο διαιρείται σε τρεις βασικούς χώρους: το νάρθηκα, τον κυρίως ναό και το παρεκκλήσι. Συνολικά οι τρούλοι του οικοδομήματος είναι έξι: δύο στεγάζουν τα άκρα του εσωνάρθηκα, ένας το παρεκκλήσι και οι άλλοι τρεις καλύπτουν τον κυρίως ναό (κεντρικός) και τα ανατολικά γωνιακά διαμερίσματα.

 φωτο   Sofia Siatravani

                                                Φωτό        Sofia Siatravani


                                            Ο διάκοσμος της Μονής της Χώρας
          

            Mετά το 1300-1310, στη βυζαντινή τέχνη επικρατεί η λεγόμενη δεύτερη παλαιολόγεια τεχνοτροπία (περ. 1300-1330). Oι μορφές της τεχνοτροπίας αυτής διακρίνονται για τις αρμονικές αναλογίες και την κλασική πλαστικότητα, αρετές που συνδυάζονται με κομψότητα και εκλέπτυνση χωρίς την υπερβολική έμφαση στον όγκο που χαρακτήριζε τη βαριά τεχνοτροπία του τέλους του 13ου αιώνα. Tα πλούσια αρχιτεκτονήματα του βάθους συμβάλλουν στη δημιουργία αίσθησης του χώρου. Kάποια διάθεση οικειότητας δημιουργεί η αύξηση των ρωπογραφικών στοιχείων και των γραφικών λεπτομερειών.

            Η Μονή της Χώρας είναι το σημαντικότερο μνημείο της εποχής των Παλαιολόγων και λόγω του μοναδικού του εικονογραφικού προγράμματος, ένα από τα σπουδαιότερα καλλιτεχνικά δημιουργήματα της βυζαντινής τέχνης. Ο ψηφιδωτός διάκοσμος του ναού και οι τοιχογραφίες του παρεκκλησίου αναδεικνύουν το υψηλό ποιοτικά επίπεδο, την ιδεολογική κατεύθυνση, την αναβίωση των κλασικών γραμμάτων και την καλλιτεχνική καταξίωση της Αναγέννησης των Παλαιολόγων κατά το 14ο αιώνα.⁶

                                              Το εικονογραφικό πρόγραμμα

            Στις παραστάσεις της Μονής της Χώρας αντικατοπτρίζεται το λεπτό γούστο του χορηγού τους Θεοδώρου Μετοχίτη (1270-1332), που υπήρξε ένας από τους πιο μορφωμένους και διάσημους Βυζαντινούς του 14ου αιώνα, γνώστης της αρχαίας ελληνικής γραμματείας και επιστήμης και λάτρης της αρχαίας καλλιτεχνικής «χάριτος».⁷ Ο ψηφιδωτός διάκοσμος του καθολικού της Μονής της Χώρας κοσμεί τον εξωνάρθηκα, το νάρθηκα και τον κυρίως ναό. Τα ανατολικά τόξα του Ιερού Βήματος κοσμούν οι απεικονίσεις του Χριστού⁸ και της Θεοτόκου με το Βρέφος (Μ[ήτ]ηρ θ[εο]ύ η Χώρα του Αχωρήτου),⁹ στον δε δυτικό τοίχο ανακαλύφθηκε η μεγάλη σύνθεση της Κοίμησης της Θεοτόκου.¹⁰ Τα κύρια επεισόδια του Ευαγγελίου, ως πιθανότατα ως μέρος του κύκλου του Δωδεκαόρτου, μάλλον διακοσμούσαν κάποτε τους τοίχους του καθολικού, αλλά δεν σώθηκαν μέχρι τις μέρες μας.¹¹

              Στους νάρθηκες του καθολικού και του παρεκκλησίου αναπτύσσονται οι δύο λεπτομερείς κύκλοι του βίου της Παρθένου¹² και των παιδικών χρόνων του Χριστού,¹³ που συνδυάζονται με τη Γενεαλογία του και τον κύκλο των θαυμάτων του.¹⁴ Για τις περισσότερες από τις σκηνές των κύκλων αυτών αντλήθηκαν λεπτομέρειες από απόκρυφα θρησκευτικά κείμενα όπως το Πρωτευαγγέλιο ή το Απόκρυφο Ευαγγέλιο του αγίου Ιακώβου, που γνώρισαν μεγάλη διάδοση στο Μεσαίωνα. Στους τρούλους και στα τόξα των κογχών των ναρθήκων απεικονίζονται ο Χριστός, η Παναγία στον τύπο της Βλαχερνίτισσας,¹⁵ οι πατριάρχες και οι βασιλείς της Παλαιάς Διαθήκης, οι προφήτες, οι απόστολοι και άλλοι άγιοι σε ολόσωμες παραστάσεις ή σε προτομές σε μετάλλια. Πάνω από την είσοδο του εσωνάρθηκα προς τον κυρίως ναό βρίσκεται το ψηφιδωτό ένθρονου Ιησού, στα πόδια του γονατίζει ο κτήτορας Θεόδωρος Μετοχίτης, προσφέροντάς του μικρό μοντέλο του ναού.
                                                                       Η τεχνοτροπία
            

             Στα ψηφιδωτά του καθολικού της Μονής της Χώρας καταδεικνύεται η λαμπρότητα της τέχνης της Κωνσταντινούπολης. Οι περισσότερες σκηνές διαδραματίζονται στον κάμπο του περίπλοκου αρχιτεκτονικού τοπίου, που θυμίζει έντονα έργα της ελληνιστικής κληρονομιάς. Οι μορφές των αγίων παρουσιάζονται σε ασυνήθιστες στάσεις – μερικές φορές θα έλεγε κανείς ότι υπερίπτανται – και έχουν φιλοτεχνηθεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες, που μάλλον είχαν πρότυπα διάφορες πηγές, όπως βυζαντινά χειρόγραφα (για παράδειγμα, τους κώδικες Paris. Gr. 510, Paris. Gr. 115, Laur. Plut. VI, 23 κ.ά.) και σχέδια εργασίας.¹⁶ Η γενική διάθεση εμπνέει έναν ασύγκριτα μεγαλύτερο λυρισμό και μια ομαλότητα σε σχέση με τις τοιχογραφίες του 13ου αιώνα στο Βυζάντιο, η οποία παρατηρείται ειδικά στις σκηνές από τα παιδικά χρόνια του Χριστού.¹⁷ Εντυπωσιάζει επίσης η νέα αντίληψη του εικαστικού χώρου, επειδή οι ανθρώπινες μορφές και τα τοπία συντονίζονται εδώ σε ένα αρμονικό αιθέριο σύνολο, παρά το γεγονός ότι για τις πολύμορφες συνθέσεις χρησιμοποιούνται διάφοροι άξονες, κυρίως κατακόρυφοι. Αυτά φαίνονται π.χ. στη σκηνή του Ευαγγελισμού, στην πηγή, όπου τα κτήρια του φόντου στρέφονται το ένα προς το άλλο, διαμορφώνοντας έναν τρίγωνο χώρο που καδράρει τη βασική σύνθεση.

Από καλλιτεχνικής πλευράς είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι ο διάκοσμος της Μονής της Χώρας δε βασίζεται καθόλου σε απόδοση σκιάσεων, αλλά στην αντίθεση των χρωματικών κηλίδων. Τα χρώματα εδώ είναι πολύ πιο πομπώδη, πιο φωτεινά, πιο ζωντανά, αν και μερικές φορές αφύσικα – θυμίζουν περισσότερο τη χρωματική γκάμα των έργων σε σμάλτο και διαφέρουν από την ασκητική παλέτα των αγιογράφων του 11ου και 12ου αιώνα. Οι καλλιτέχνες που συμμετείχαν στην ψηφιδωτή διακόσμηση της Μονής της Χώρας προηγήθηκαν κατά 200 χρόνια από τον Ιταλό αναγεννησιακό ζωγράφο Ραφαήλ σε ορισμένα από τα καλλιτεχικά του επιτεύγματα.¹⁸
 
 
                                              Φωτό Sofia Siatravani

 

Mονή της Χώρας - Η Δέηση

                                                          

                                                                           H Δέηση

        

                     Σημαντική θέση στην ψηφιδωτή διακόσμηση της Μονής της Χώρας κατέχει η μεγάλη παράσταση της Δέησης, που κοσμεί τον ανατολικό τοίχο του νάρθηκα.¹⁹ Πρόκειται για έργο παλαιολόγειας τεχνοτροπίας (1258/1261-1453) που φιλοτεχνήθηκε μετά το 1307, όταν η κτήτορας του ψηφιδωτού Μαρία Παλαιολογίνα έγινε μοναχή με το όνομα Μελανία. Υπάρχουν βάσιμες υποθέσεις ότι κάτω από τη Δέηση αυτή βρισκόταν ο τάφος της εν λόγω Μαρίας, αδελφής του Ανδρονίκου Β΄ Παλαιολόγου (1282-1328).²⁰ Έτσι το ψηφιδωτό συνδυάζεται με τη μνημόσυνη λατρεία, εφόσον η Θεοτόκος προσεύχεται για την άφεση των αμαρτιών και για τη σωτηρία των ψυχών των νεκρών. Δίπλα στη Μητέρα του Θεού παριστάνεται ο σεβαστοκράτορας Ισαάκιος Κομνηνός γονατιστός, σε στάση προσευχής (από τη μορφή του σώζονται μόνο το κεφάλι και ο δεξιός του ώμος), και κοντά στο Χριστό σε αντίστοιχη στάση προσκύνησης παριστάνεται η μοναχή Μελανία (σώζεται μόνο το πρόσωπό της). Όπως αναφέρει ο Paul Underwood, η Μελανία αυτή ήταν η εν κόσμω Μαρία Παλαιολογίνα, η κόρη του Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου (1258/1261-1282). Η Μαρία είχε παντρευτεί το χάνο των Μογγόλων της Βαγδάτης Άβακα, και στην επιγραφή αναφέρεται ως «η κυρά των μουγουλίων Μελανή μοναχή».²¹

          Στη Δέηση εντυπωσιάζουν με τον αρχαϊσμό τους οι τύποι που επιλέγονται για την Παναγία και τον Χριστό. Οι μορφές τους δεν κατέχουν την ελαφρότητα και τη λεπτότητα που χαρακτηρίζει την πλειονότητα των κωνσταντινουπολίτικων μνημείων της εποχής. Ενδεχομένως οι καλλιτέχνες στο έργο αυτό μιμήθηκαν κάποιο προγενέστερο πρότυπο, όπως φαίνεται και από τη χρήση του επιθέτου «ο Χαλκίτης» στην επιγραφή του Χριστού· μάλιστα, το πιθανότερο, πρόκειται για αναπαράσταση της περίφημης εικόνας του (Χριστού) Σωτήρα στη Χαλκή Πύλη. Από τεχνοτροπικής πλευράς, στο πρόσωπο του Ιησού φαίνονται τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τεχνοτροπίας του 14ου αιώνα, αλλά η έκφραση της Θεοτόκου θυμίζει την καλλιτεχνική παράδοση της εποχής των Κομνηνών (1081-1184).²²
                                                  
                                           Χριστολογικές και θεομητορικές παραστάσεις

           Ταυτόχρονα με τα ψηφιδωτά της μονής φιλοτεχνήθηκαν και οι τοιχογραφίες στο νάρθηκα του παρεκκλησίου.²³ Αυτός ο χώρος με τους τέσσερις τάφους του χτίστηκε ως νεκρικό παρεκκλήσιο,²⁴ όπως άλλωστε φαίνεται και από την επιλογή των εικονογραφικών θεμάτων της διακόσμησης, εφόσον οι τοιχογραφίες ερμηνεύουν τις συμβολικές παραστάσεις της Θεοτόκου, την Ανάσταση και τη Δευτέρα Παρουσία.²⁵

         Όπως και στο νάρθηκα του καθολικού, το εικονογραφικό πρόγραμμα του παρεκκλησίου είναι χωρισμένο γενικά στους κύκλους των βίων της Παναγίας και του Χριστού, αλλά η κύρια ιδέα των συνθέσεων είναι σωτηριολογική, εφόσον πρόκειται για διακόσμηση νεκρικού ναού.

         Έτσι η δυτική πλευρά της καμάρας του παρεκκλησίου είναι αφιερωμένη στη Θεοτόκο και οι πάνω ζώνες παρουσιάζουν τις συμβολικές εμφανίσεις της στην Παλαιά Διαθήκη, τεκμηριώνοντας το ρόλο της στη σωτηρία των ψυχών. Ο ανατολικός τρούλος είναι αφιερωμένος στη Δευτέρα Παρουσία και η αποκορύφωση της ιδέας του προγράμματος βρίσκεται στην κόγχη της αψίδας του Ιερού Βήματος μέσω της σκηνής της Καθόδου στον Άδη, που πλαισιώνεται από δύο άλλες αναστάσιμες σκηνές του Ευαγγελίου. Εκεί εμφανίζονται και οι Πατέρες της Εκκλησίας με τα λειτουργικά τους άμφια, ενισχύοντας το συμβολισμό της Θείας Ευχαριστίας.²⁶ Στη διακόσμηση της κάτω ζώνης της αψίδας του παρεκκλησίου απεικονίστηκε και η ολόσωμη Παναγία που τραβά με τα χέρια προς το μάγουλό της το Θείο Βρέφος και χαρακτηρίζεται «ένας από τους πιο συναισθηματικούς τύπους της Παναγίας Ελεούσας στη βυζαντινή τέχνη».²⁷ Σχετικές με τη μεγάλη διάδοση της λατρείας της Θεοτόκου είναι και οι απεικονίσεις των τεσσάρων μελωδών αγίων: του Ιωάννη Δαμασκηνού, του Κοσμά Υμνογράφου, του Θεοφάνη Γραπτού και του Ιωσήφ Υμνογράφου, που δημιούργησαν τη βασική μαριολογική υμνογραφία της Ορθοδοξίας. Αξιόλογη στη σειρά των σκηνών της Παλαιάς Διαθήκης είναι η παράσταση της κλίμακος του Ιακώβ στη δυτική πλευρά του νότιου τοίχου.²⁸

                                                               Εκτιμήσεις
     
          Η τεχνοτροπία των τοιχογραφιών του παρεκκλησίου έχει αρκετά κοινά με τις ψηφιδωτές παραστάσεις των ναρθήκων. Παρατηρούνται οι ίδιες ελεύθερες, δυναμικές συνθέσεις, οι ίδιες λεπτές μορφές με τις ομαλές πτυχές των ενδυμάτων, παρόμοια χρήση των αντίστοιχων χρωματικών μοτίβων, που διαφέρουν ριζικά από την αυστηρή κατακόρυφη ιεράρχηση των τοιχογραφιών και των φορητών εικόνων του 12ου αιώνα και με τα κάπως στερεότυπα κεφάλια με λεπτά χαρακτηριστικά των προσώπων. Ανεξάρτητα από τις ομοιότητες που παρατηρούνται, θα έλεγε κανείς ότι από καλλιτεχνικής πλευράς τα ψηφιδωτά είναι υψηλότερου επιπέδου σε σύγκριση με τις τοιχογραφίες της Μονής της Χώρας, σαν να υπήρχαν σχέδια εργασίας πριν από την τοποθέτηση των ψηφίδων.²⁹ Στις ψηφιδωτές παραστάσεις έχει γίνει χρήση καλύτερης παλέτας χρωμάτων ή, ενδεχομένως, συντηρήθηκαν καλύτερα. Πάντως στις τοιχογραφίες διαφαίνεται μια μελαγχολία, κάποια επίμονη επανάληψη των ζωγραφικών μεθόδων και, τέλος, μια τυπικότητα στις συνθέσεις που, εάν δεν θυμίζουν κάποιο αρχικό ακαδημαϊσμό, τουλάχιστον μπορούν να χαρακτηριστούν πολύ πιο αυστηρές. Δύο τρεις δεκαετίες μετά την εκτέλεση των τοιχογραφιών αυτών, η εν λόγω αυστηρή τεχνοτροπία θα κυριαρχήσει στην τέχνη της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας.³⁰

    
                              «Η Χώρα των Ζώντων» και «η Χώρα του Αχωρήτου»
           
             «Η Χώρα των Ζώντων» και «η Χώρα του Αχωρήτου», χαρακτηρισμοί σε χρήση σε γραπτές επιγραφές της Μονής της Χώρας, ορίζουν την προβληματική της έρευνας επί της επιγραφικής, της θεολογίας και της εικονογραφίας και ενδεχομένως αποκωδικοποιούν τη συμβολική ονομασία του συγκεκριμένου μνημείου.³¹

          Ο Χριστός ονομάζεται «αχώρητος» στην εικονομαχική υμνογραφία και το επίθετο αυτό αναφέρεται σε σχέση με τη Θεοτόκο στον Κανόνα του Ευαγγελισμού της Θεοτόκου του Θεοφάνη Γραπτού (+847): «Διά σου γαρ αχώρητος βροτοίς αναστραφήσεται...»³² Για να «χωρέσει τον αχώρητο (Θεό)», η Μήτηρ Θεού γίνεται δοχείο («χώρα») στο έργο του άλλου εικονομάχου ποιητή, του Ιωσήφ του Υμνογράφου (+883), στον Ακάθιστο Ύμνο, καθώς ονομάζεται «χωρίον Θεού» στην 11η ομιλία του Κλήμη Αλεξανδρείας, στον 7ο λόγο περί της Γέννησης της Θεοτόκου του Ιωάννη του Δαμασκηνού, στα έργα του Γρηγορίου Παλαμά, του Θεοδώρου Μετοχίτη κ.ά.³³

         Μπορούμε να πούμε ότι οι παραστάσεις της Παναγίας «Χώρας του Αχωρήτου» εικονογραφούν τον εικοστό στίχο του Θεοτοκίου του Σαββάτου του Ακάθιστου Ύμνου, που γράφτηκε τον 9ο αιώνα από τον Ιωσήφ Υμνογράφο, όπου διαβάζουμε:

«Στάχυν η βλαστήσασα τον θείον
Ως χώρα ανήροτος σαφώς,
Χαίρε, έμψυχε τράπεζα,
Άρτον ζωής χωρήσασα,
Χαίρε του ζώντος ύδατος
Πηγή ακένωτος, Δέσποινα».

          Εδώ η λέξη «χώρα» συμβολίζει τη γη και το χώμα και βρίσκεται σε άμεση σχέση με τη μετοχή «χωρήσασα».




                                      
                                    Ονομασία του μνημείου: οι συμβολισμοί 

                                   Μονής της Χώρας των Ζώντων, του Αχωρήτου

            Αναλόγως θα μπορούσε κανείς να ερμηνεύσει και την ονομασία της Μονής της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη. Οι περισσότεροι μελετητές έως τώρα θεωρούν ότι η μονή αφιερώθηκε από τον Θεόδωρο Μετοχίτη (1316-1321) ταυτόχρονα στο Χριστό Ζωοδότη και στη Θεοτόκο της Χώρας του Αχωρήτου, προκειμένου να εξηγηθεί η λέξη «χώρα» με την έννοια της επικράτειας ή του δοχείου ως τυχαίο και παράξενο επίθετο του Χριστού και όχι ως ονομασία της Μαρίας. Στην ουσία όμως πρόκειται κυρίως για χαρακτηρισμό της μονής, όχι του Χριστού. Αντλήθηκε από κάποια πηγή, ενδεχομένως από τη Χρονογραφία του Γεωργίου (15ος αιώνας), όπου λέγεται «...την μονήν του Ζωοδότου την καλούμενην της χώρας».³⁴ Η «καλούμενη», στην προκειμένη περίπτωση, ερμηνεύει «την μονήν» και όχι το Ζωοδότη. Για το λόγο αυτό φαίνεται ότι πρέπει να αναζητηθούν και άλλες έννοιες της λέξης «χώρα». Εκτός από τόπος, χώρα, δοχείο, γη, επικράτεια και κράτος, «χώρα» μπορεί να σημαίνει μεγάλη, πολυάριθμη πόλη. Έτσι ονομάζεται π.χ. η κεντρική, οχυρωμένη και παραλιακή πόλη των ελληνικών νησιών, όπου συνέρρεε όλος ο πληθυσμός σε περίπτωση επιδρομής. Το χωρίο της Χρονογραφίας θα πρέπει να μεταφραστεί ως «στη Μονή του Ζωοδότη στη χώρα», ιδίως αφού εκκλησίες αφιερωμένες στο Χριστό Ζωοδότη εμφανίζονται το 14ο αιώνα στον Μυστρά και στοΕμπόρε (στη σημερινή Αλβανία). Θεωρώ ότι η ονομασία της μονής πρέπει να ερμηνεύεται ως τοποθεσία και όχι ως επίθετο του Χριστού, δηλαδή είναι η μονή του Ζωοδότη στην Πόλη, δείχνοντας ότι πρόκειται για την κεντρική εκκλησία με τέτοια αφιέρωση. Αξίζει να σημειωθεί επίσης ότι με τα τείχη του Μανουήλ Α΄ Κομνηνού (1143-1180) η Μονή του Ζωοδότη περιήλθε οριστικά εντός των ορίων της οχυρωμένης Κωνσταντινούπολης.

 φωτό 

Sofia Siatravani

           Στις μεταγενέστερες ερμηνείες ζωγραφικής, όπως του ιερέα Δανιήλ του 17ου αιώνα, μόνο η Θεοτόκος αποκαλείται «Χώρα [των Ζώντων]».³⁵ Στη Μονή της Χώρας ως «Χώρα των Ζώντων» εμφανίζεται ο Χριστός, αλλά το επίθετο αυτό μπορεί να εξηγηθεί μόνο σε σχέση με τις παραστάσεις της Παναγίας πάνω από την είσοδο και στις κολόνες της αψίδας. Οι παραστάσεις αυτές, δηλαδή η «Θεοτόκος Χώρα του Αχωρήτου» και ο «Χριστός Χώρα των Ζώντων», πλαισιώνουν τις εισόδους προς τους χώρους του κυρίως ναού και του Ιερού Βήματος, ή προς τη χριστιανική προσκύνηση, σύμφωνα με τους κανόνες της χριστιανοσύνης, και προς την ανταμοιβή μέσω της αθανασίας στους ουρανούς. Συμβολικά οι δύο παραστάσεις θυμίζουν τη σύλληψη, τη Γέννηση του Σωτήρα και τη μεταμόρφωσή του σε Εκκλησία, δηλαδή σε χώρο των ζώντων και των σωζομένων από την αμαρτία. Ο Χριστός ως «Χώρα των Ζώντων» εδώ μάλλον είναι ενσάρκωση της ιδέας της Εκκλησίας ως σώματος του Κυρίου (είσοδος από τον έξω κόσμο στο ναό) και μοναδικής εισόδου στον Παράδεισο (Ιερό Βήμα). Γι’ αυτό η απεικόνιση του Χριστού πάνω από την είσοδο του καθολικού μάλλον πρέπει να ερμηνεύεται ως «επικράτεια των ζώντων», δηλαδή της Εκκλησίας, και η άλλη εικόνα μπροστά από την αψίδα του Βήματος ως «επικράτεια των (αει-) ζώντων», δηλαδή του ουράνιου βασιλείου. Σε άλλα μνημεία το επίθετο «Χώρα των Ζώντων» δεν απαντάται, επειδή η θεολογική ιδέα του διακοσμητικού προγράμματος της Μονής της Χώρας ενδεχομένως δεν είχε αντίκτυπο και κυρίως γιατί η λέξη «χώρα» είναι θηλυκού γένους και κατά κύριο λόγο αναφέρεται στη Θεοτόκο (υπάρχουν 3 γνωστά παραδείγματα).

                                                                             Ερμηνεία

             Συνοψίζοντας, το όνομα της Μονής της Χώρας, κατά τη γνώμη μου, σημαίνει «μονή εντός των τειχών της Πόλης» και η «χώρα» ως εικονογραφικό επίθετο αφορά κυρίως τη Θεοτόκο και αντλήθηκε από την υμνογραφία. Ο Χριστός ως «Χώρα των Ζώντων» εδώ μάλλον εμφανίζεται μόνο σε σχέση με την Παναγία «Χώρα του Αχωρήτου» και γι’ αυτό ο ναός αφιερώθηκε ταυτόχρονα στο Σωτήρα Ζωοδότη και στην Παναγία τη «χωρήσασα» τη ζωή. Αντίθετα, το εικονογραφικό πρόγραμμα του παρεκκλησίου συμβολίζει τη «χώρα των νεκρών», που περιμένουν την άφεση των αμαρτιών τους και τη Δευτέρα Παρουσία με την Ανάσταση.

1. Γι’ αυτό μερικές φορές αποκαλείται λανθασμένα «Άγιος Σωτήρ της Χώρας», βλ. π.χ. Ousterhout, R.G., The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul (Washington D.C. 1987)· Ousterhout, R.G., The Art of the Kariye Camii (London – Istanbul 2002) κ.α.

2. Underwood, R.A., “First Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Instanbul by the Byzantine Institute (1952-1954)”, Dumbarton Oaks Paper 10 (1956), σελ. 253-288, ιδ. 284-285.

3.  Γκιολές, Ν., Βυζαντινή ναοδομία (600-1204) (Αθήνα 1992), σελ. 94.

4. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966)· Ousterhout, R.G., The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul (Washington D.C. 1987).

5. Ousterhout, R.G., The Architecture of the Kariye Camii in Istanbul (Washington D.C. 1987). Πρβλ. Mango, C., Byzantinische Architektur (Stuttgart 1975), εικ. 263-265· Krautheimer, R., Early Christian and Byzantine Architecture (Harmondsworth – Middlesex 1965), πίν. 187· Müller-Wiener, W., Bildlexikon zur Topographie Istanbuls: Byzantion, Konstantinupolis, Istanbul bis zum Beginn d. 17 Jhs. (Tübingen 1977), εικ. 156-162· Γκιολές, Ν., Βυζαντινή ναοδομία (600-1204) (Αθήνα 1992), σελ. 94-5.

6. Richter, J.P., “Abendländische Malerei und Plastik im Orient”, Zeitschrift für bildende Kunst XIII (1878), σελ. 205-206· Кондаков, Н.П., Мозаики мечети Кахрие-Джамиси – μονή της Χώρας – в Константинополе (Одесса 1881), σελ. 21-23.

7. Hunger, H., “Theodoros Metochites als Vorläufer des Humanismus in Byzanz”, Byzantinische Zeitschrift 45 (1952), σελ. 4-19· Beck, H.G., Theodoros Metochites. Die Krise des byzantinischen Weltbildes im 14. Jahrhundert (München 1952)· Ševčenko, I., “Theodore Metochites, the Chora, and the Intellectual Trends of His Time”, στο Underwood, P.A. (επιμ.), The Kariye Djami. Studies in the Art of Kariye Djami and Its Intellectual Background (Princeton 1975), σελ. 93-106.

8. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδιο 186.

9. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδιο 187. Βλ. και Underwood, P.A., “Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955-1956”, Dumbarton Oaks Paper 12 (1958), σελ. 267-287, ιδ. 283, εικ. 16.

10. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδιο 185. Βλ. και Underwood, P.A., “Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955-1956”, Dumbarton Oaks Paper 12 (1958), σελ. 282-287.

11. Лазарев, В.Н., История византийской живописи, М. (Искусство 1986), σελ. 158-159.

12. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδια 82-95· Βλ. Lafontaine-Dosogne, J., “Iconography of the Cycle of the Life of the Virgin”, στο Underwood, P.A. (επιμ.), The Kariye Djami. Studies in the Art of Kariye Djami and Its Intellectual Background (Princeton 1975), σελ. 161-194.

13. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York, 1966), σχέδια 100-116· Lafontaine-Dosogne, J., “Icongraphy of the Cycle of the Infacy of Christ”, στο Underwood, P.A. (επιμ.), The Kariye Djami. Studies in the Art of Kariye Djami and Its Intellectual Background (Princeton 1975), σελ. 195-242.

14. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδια 7-81 (γενεαλογία) και 117-141 (θαύματα)· Underwood, P.A., “Some problems in Programs and Icongraphy of Ministry cycles”, στο Underwood, P.A. (επιμ.), The Kariye Djami. Studies in the Art of Kariye Djami and Its Intellectual Background (Princeton 1975), σελ. 243-301.

15. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδια 1 (ο Χριστός) και 2 (η Παναγία η Βλαχερνίτισσα).

16. Millet, G., Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux XIVe, XVe et XVIe siècles, d’après les monuments de Mistra, de la Macédoine et du Mont-Athos (Paris 1914)· Underwood, P.A. (επιμ.), The Kariye Djami. Studies in the Art of Kariye Djami and Its Intellectual Background (Princeton 1975), εικ. 17, 24-28, 48, 57 και 58 στο άρθρο του Demus, εικ. 2, 3, 19, 21, 24-27, 29, 32, 34, 35, 43, 46, 50, 52, 55, 60, 63 στα άρθρα της Lafontaine-Dosogne καθώς και εικ. 18, 23-25 στο άρθρο του Underwood.

17. Шмит, Ф.И., Мозаика и фрески в Кахриэ-Джами. І История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозайки нарфиков (Константинополе 1903), σελ. 159.

18. Шмит, Ф.И., Мозаика и фрески в Кахриэ-Джами. І История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозайки нарфиков (Константинополе 1903), σελ. 160.

19. Underwood, P.A. “Notes on the Work of the Byzantine Institute in Istanbul: 1955-1956”, Dumbarton Oaks Paper 12 (1958), σελ. 295-296 (με την προγενέστερη βιβλιογραφία), και Underwood, P.A.,  “The Deisis Mosaic in the Kahrie Cami at Istanbul”, στο Weitzmann, Κ. – der Nersessian, S. – Forsyth, G.H.Jr. – Kantorowicz, E.H. – Mommsen, T.E. (επιμ.), Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr. (Princeton 1975).

20. Шмит, Ф.И., Мозаика и фрески в Кахриэ-Джами. І История монастыря Хоры. Архитектура мечети. Мозайки нарфиков (Константинополе), σελ. 39-40.

21. Underwood, P.A. “Some problems in Programs and Icongraphy of Ministry cycles”, στο Underwood, P.A. (επιμ.), The Kariye Djami. Studies in the Art of Kariye Djami and Its Intellectual Background (Princeton 1975), σελ. 251.

22. Лазарев, В.Н., История византийской живописи, М. (Искусство 1986), σελ. 160-161.

23. Underwood, P.A., The Kariye Djami 1 (New York 1966), σελ. 187-309· Underwood, P.A., The Kariye Djami 3 (New York 1966), φωτ. 335-553.

24. Der Nersessian, S., “Program and Iconography of the Frescoes of the Parekklesion”, στο Weitzmann, Κ. – der Nersessian, S. – Forsyth, G.H.Jr – Kantorowicz, E.H. – Mommsen, T.E. (επιμ.), Late Classical and Medieval Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr (Princeton 1975), σελ. 303-350.

25. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδια 231-236 (παραστάσεις της Θεοτόκου), 201 (η Ανάσταση) και 204-210 (η Δευτέρα Παρουσία).

26. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδια 202, 203 (αναστάσιμες σκηνές) και 243-248 (συμβολισμός Θείας Ευχαριστίας).

27. Лазарев, В.Н., История византийской живописи, М. (Искусство 1986), σελ. 161.

28. Underwood, P.A., The Kariye Djami 4 (New York 1966), σχέδια 249 (η Παναγία η Ελεούσα), 224-227 (οι υμνογράφοι της Παναγίας) και 228 (η κλίμαξ).

29. Лазарев, В.Н., История византийской живописи, М. (Искусство 1986), σελ. 161.

30. Underwood, P.A. “Paleologian Narrative Style and Italian Fresco of the Fifteenth Century in the Karyie Djami”, στο Studies in the History of Art dedicated to W. E. Suida on His Eightieth Birthday (London 1959), σελ. 6-9.

31. Σύμφωνα με τον Мутафов, Е., “ΜΗΤΗΡ ΘΕΟΥ Η ΜΕΓΑΛΗ ΠΑΝΑΓΙΑ – поява, разпространение, варианти и хипотези ΠΡΟΛΕΓΟΜΕΝΑ”, Mediaevalia Christiana 2 (υπό έκδοση).

32. Παλατινή Ανθολογία, Christ, W. – Paranakis, M. (επιμ.), Anthologia Graeca carminum christianorum (Lipsiae 1821), σελ. 15, στίχ. 100-101.

33. Πιο αναλυτικά για μερικά υμνογραφικά κείμενα, βλ. Лозанова, Р., “Предварителни бележки върху иконографията на неизвестни стенописи от ХІV в. в църквата „Св. Димитър” в Бобощица, Албания”, Пети достоитъ С. (2003), σελ. 509-511.

34. Migne, J.P. (επιμ.), Patrologiae cursus completus Series Greca 156 (Paris 1857-1866), στήλη 665.

35.  Βλ. Διονυσίου του εκ Φουρνά, Ερμηνεία της ζωγραφικής τέχνης (εν Πετρούπολει 1909), σελ. 281.